El poder político en la dirección orquestal visto por dos grandes maestros

  En entrevistas que sostuvimos independientemente hace unos veinte años, el compositor Julián Orbón y el director y compositor mexicano Eduardo Mata, dejaron sentadas las condiciones de poder político que encara un director sinfónico.

  Por Luis Felipe Marsáns

  Durante entrevistas que les realicé una aparte de la otra a dos grandes músicos del Siglo XX, quedaron establecidas, como nunca, a mi parecer, las condiciones de mando de un director sinfónico para poder llevar a la realidad de sus concepciones artísticas la ejecución de una obra musical de envergadura, como es una sinfonía o un concierto que incluya a un solista.

  Julián Orbón, nacido en Avilés, España, pero criado en Cuba, donde trascendió como compositor propio de la Isla  por haberse desarrollado allí desde niño, se apuro enseguida a responder mi pregunta sobre por qué no se había dedicado a la dirección,  aunque fuera ocasionalmente, para ejecutar sus obras: “Porque para ello hacen falta condiciones políticas”, expresó tajantemente; y añadió  “De todo dirigente emanan condiciones de poder que no están en mí”.

  Autor de “Tres Versiones Sinfónicas”, Orbon  manejó la orquesta con maestría y belleza en varias obras más de ese carácter, incluyendo sus “Partitas”, con solo de piano; e incorporó a sus creaciones de la época los aires que hicieron famoso a Aaron Copland, quien en otra entrevista que le hice, lo calificó como “un verdadero talento”. Ambos están muertos.  

     EL MAESTRO EDUARDO MATA EN UNA FOTO DE 1985

Por otra parte, Eduardo Mata, un maestro mexicano que falleció trágicamente cuando su avión particular cayó en territorio de su país a causa de un desperfecto mecánico; fue todavía más explícito cuando –en ocasión de venir a dirigir la “New World Sympnhoy”, en Miami Beach--, me dijo en una larga entrevista, cuando resurgió el mismo tema: “Creo que es inevitable que un director proyecte poder porque es ahí donde se logra, a veces compulsivamente, que los músicos hagan lo que uno quiera”.

  Director que fuera de la Sinfónica de Guadalajara, y por muchos años de la Sinfónica de Dallas (con la que también se presentó en Miami), Mata contestaba mejor esa pregunta con su gran postura en el pódium y sus gestos impregnados de un carácter férreo, que transmitía a los miembros de su orquesta el sentimiento sublime de los pasajes melódicos y la fortaleza impactante de los fortísimos, como lo recuerdo en una “Carmina Burana”, tocada en el “Gusman Philharmonic Hall”, del centro de Miami.

  Eduardo Mata, quien coincidentemente había sido discípulo de dirección orquestal de Julián Orbón, siguió nuestra charla diciéndome. “El director es un señor que está parado frente a un grupo de músicos para ejercer una influencia directa en ellos, incluso obligándolos a hacer cosas que van en contra de su voluntad individual, con una visión de conjunto comparable a la del teatro”.

  Y sustanció aún más su tesis, diciendo: “Cuando el director es menos músico, tiene que apoyarse en su condición de líder; pero creo que en la medida que tenga más capacidad de comunicación con los miembros de la orquesta, habrá menos necesidad de ejercer el poder de por sí”. Recordó el desaparecido director que “he conocido directores con poco talento natural que, a base de imponer su poder magnético y a veces carismático, logran hacer que la orquesta suene de la forma que ellos quieren”.

  Esta, sin dudas, fue una ocasión excepcional para conocer del tema de labios de uno de los mejores directores de su época –arrebatado a la vida muy temprano por el destino--, cuando aquél prosiguió su charla diciendo: “Sin embargo, hay otros tipos de directores que tienen toda la intuición y la facultad de hacer  con sus manos y con sus físicos que los músicos respondan de primera intención a lo que es su concepto de la obra; y, por supuesto, estas personas necesitan ejercer menos el poder puro, como una ley de compensación que existe en tantas otras cosas de la vida”.

  Mata mantenía su residencia en la villa de Tepozblan, aislada de la ciudad, mientras que no estaba conduciendo como invitado de orquestas de Europa. Su muerte llevó un profundo luto a México, por cuyas calles fue paseado su féretro en peregrinación antes de ser sepultado. El mundo de la música clásica, y hasta los ciudadanos humildes, lo recuerdan con los honores que él supo ganarse, sobre todo cuando estaba al frente de la Orquesta de Dallas (en el Estado norteamericano de Texas) porque cada uno de sus movimientos en el pódium correspondía de manera perfectamente coordinada al pasaje melódico, a los acordes, precisos y emocionantes, o a la elaboración minuciosa de un crescendo, siempre con elegancia y elevada calidad interpretativa.

  Ahondando en sus éxitos al frente de la orquesta, Eduardo Mata dijo que “baso toda mi técnica en la concepción de que los músicos son mis colegas, a mi mismo nivel; y de esa forma puedo extraer de ellos lo que quiero, mediante el lenguaje misterioso e indescriptible de las señas, los gestos y la comunicación visual que provoca todo tipo de reacciones, incluyendo las telepáticas”. Y sobre mi clásica pregunta acerca de quién debe tener la última palabra en la ejecución de un concierto, el director dijo que “idealmente debe haber un acuerdo entre las dos partes –director y solista--; pero en la actualidad, los  ensayos y las oportunidades de familiarizarse con el estilo del solista son tan pocos, que el director prácticamente tiene que plegarse a los deseos de aquél”.

  Pero Mata tenía la costumbre de “realizar conciertos a su gusto” invitando a solistas que estuvieran de acuerdo con él “de manera que durante la ejecución, pudiéramos coincidir”, afirmó en aquella entrevista. Eduardo Mata fue contratado como director permanente de la Orquesta Sinfónica de Dallas  --que había sido fundada en 1900— en 1970, poco antes de que ofrecieran su primer concierto en Miami.

  Sin embargo de la disparidad de criterios entre Mata y Orbón en lo que respecta a la afición por el pódium, valga recordar que Orbón tuvo que ver con su formación cuando él era asistente de Carlos Chávez, el más importante de los mexicanos en la composición sinfónica. Tras unas presentaciones de las “Tes Versiones Sinfónicas”, dirigidas por Eduardo Mata al frente de las orquestas de Filadelfia y de Cleveland, el maestro mexicano dijo: “Creo que la música de Orbón es sensacional”.

  Eduardo Mata nació el 5 de septiembre de 1942 en Ciudad de México, y murió el 4 de enero de 1995  en un accidente aéreo, cerca del Aeropuerto de Cuernavaca. Estudió en el Conservatorio Nacional de Música de su país, y tomó sus cursos de composición con el célebre Carlos Chávez. Además de algunas obras propias, dejó muchas grabaciones en discos.

 2010 (c)

Plácido Domingo cantando trozos de zarzuelas en los predios del Gran Miami

El tenor español por excelencia  ha cantado en muchas ocasiones  en conciertos, funciones operísticas  y selecciones de las principales obras del llamado “género chico”, así como en una función de “Los Tres Tenores”, presentada en el entonces “Pro Player Stadium”.

Por Luis Felipe Marsáns

Probablemente, Miami haya sido una de las ciudades del mundo más visitadas  por Plácido Domingo en calidad de intérprete, lo mismo en recitales y conciertos, que en presentaciones de óperas. Pero todavía más singular es que el gran tenor español se ha lucido con creces en estos predios cantando zarzuelas españolas, en una  ocasión, con el elenco formidable del espectáculo “Antología de la Zarzuela”, de Tamayo; así como en otra, junto a su coterráneo José Carreras, y al fallecido Luciano Pavarotti, en una versión local del espectáculo “Los Tres Tenores”.

“La zarzuela es una parte importante de mi vida porque he venido escuchándola desde la cuna, así que al interpretarla, estoy haciendo una especie de homenaje a mis padres”, me dijo Placido en una entrevista que le hice, en diciembre de 1987, precisamente por cuenta de una de estas presentaciones en Miami.

 PLACIDO DOMINGO DESPUES DE ESTA ENTRREVISTA CON LUIS FELIPE MARSANS

Asiduo artista de la región del  sur de la Florida en la época de esta entrevista, Plácido Domingo enfatizó  que “volver a Miami me proporciona mucha alegría, porque es un lugar en el que tengo verdadero interés por su público extraordinario”, seguramente tomando en cuenta la vasta población de habla hispana, que ya  era increíblemente numerosa, después del éxodo del Mariel, en el año de 1980.

Nacido en  Madrid, en el seno de un matrimonio de cantantes líricos dedicados a la zarzuela, Plácido Domingo se estableció con ellos en Ciudad de México, a  la edad de ocho años, en lo que sería su iniciación dentro del canto, estudiando primero piano y vocalización, y luego actuando en la compañía de sus progenitores.

Después de su debut operístico  en Monterrey,  interpretando el personaje de Alfredo, en La Traviata, de Verdi; Plácido descolló cantando con la Opera Nacional de Israel “doce papeles diferentes , en 280 apariciones  en escena, a lo largo de dos años y medio.  Pero su carrera cobraría  trascendencia internacional, a gran escala, después de su estreno en 1968 del  Metroplitan Opera House, de Nueva York, en el papel de Mauricio, de Adriana Lecouvreur.

Hablando sobre sus participaciones en los filmes  que recogieron el contenido de tres óperas importantes con los grandes recursos del cine  –La Traviata, Carmen y Otello--, Plácido dijo que  Carmen, de Bizet, “fue la más lograda y completa como película en general”.

“En Otello, pienso que Zeffirelli (el director) no me favoreció mucho en la edición, y creo que aunque es una  gran película, podía haber quedado mucho mejor”, dijo el tenor, y agregó: “Carmen, sin embargo, tiene todo el sabor español, desarrollada en la misma España con elementos auténticos, que Rosi  utilizó convenientemente para hacer una formidable realización fílmica”.       

Otro hecho singular del que hablamos en la entrevista que sirve de base a este artículo, fue  su interpretación del papel estelar de la ópera Goya, de Gian Carlo Menotti, que fuera estrenada por esa época en el “Kennedy Center for the Performing Arts”, de Washington D.C., con la asistencia de los reyes de España.  

PLACIDO DOMINGO CANTANDO CON ANTOLOGIA DE LA ZARZUELA

Años han transcurrido desde que ocurrieron los hechos que se reflejan en esta entrevista, pero la carrera de Domingo, como tenor, director de orquesta y ejemplo dignificante a artistas líricos jóvenes que lo ven como el mejor; ha continuado triunfalmente con  sus participaciones en centenares de conciertos y de presentaciones operísticas alrededor del mundo,  acompañado por las mejores orquestas;  y grabando discos compactos y DVD (de imagen), con lo mejor del repertorio, junto a otras sopranos y mezzo-sopranos de probada calidad.

Lo más reciente que ha hecho Plácido en materia de grabaciones, son los discos blue-ray, de alta definición de imagen y sonido, recogiendo para la posteridad sus grandes dotes de tenor y su buen gusto para seleccionar las mejores obras vocales, presentando, al mismo tiempo, a figuras que, aunque noveles, exhiben ya una sobresaliente maestría dominando lo mejor del bel canto, y que él ayuda a que se conozcan internacionalmente, llevándolas a cantar consigo por doquier.

(LEA UNA ENTREVISTA DE LUIS FELIPE MARSANS CON LEONARD BERNSTEIN, POCO ANTES DE MORIR AQUEL, EN LA PAGiNA 9, PESTAÑA "LA OPERA"). 

Cualquier tiempo

 Pasado fue mejor en el Marine Stadium 

Por Luis Felipe Marsáns

 Hay un viejo proverbio muy usado, en el sentido de que “cualquier tiempo pasado fue mejor”; pero aunque no siempre ha sido así,    tiene  mucho de cierto en algunos casos. En el panorama musical de Miami, por ejemplo, su aplicación no debe tener razón, si se tiene en cuenta   que el  progreso ha ido manifestándose paulatina pero ascendentemente.

O sea si tomamos en cuentas que  el único teatro para las artes escénicas y musicales que existía aquí antes de 1960, era el auditorio de la Escuela Superior  Miami High --antes de que se edificara  el “Dade County  Auditórium”--, la frase es totalmente inadecuada, sobre todo porque ahora tenemos el “Performing Arts Center”, en el Downtown.

 El "Marine Stadium", de Rickenbacker Causeway --rumbo a Key Biscayne-- no sólo era un lugar único para escuchar música de todos los géneros al aire libre, lo mismo de las graderías como de las embarcaciones y botes de placer, sino el sitio más pintoresco para conciertos familiares, en el centro de Miami, según muestra esta fotografía, tomada de un diario de los años de 1960.

Tampoco aplica el proverbio si  recordamos que por esos años, solamente había aquí una sola orquesta sinfónica --ni siquiera profesional, sino de la Universidad de Miami--, y que los artistas de renombre que venían a presentarse en nuestra comarca, lo hacían contratados por   entidades privadas, de cuando en cuando.

 Sin embargo, “cualquier tiempo pasado fue mejor en música” aplica cuando tomamos en cuenta que la  “Ciudad de Miami” operaba el “Marine Stadium”, del Rickenbacker Causeway, donde personas de todas las procedencias iban cada “Cuatro de Julio” a celebrar la Independencia de Estados Unidos, con un repertorio de música nacional del país y de otros muchos,  como era la Obertura 1812, de Tchaikovsky, que hoy se interpreta en la misma fecha y ocasión en los jardines del Capitolio, usando cañones, campanas y voladores.

Asimismo,  las diferentes orquestas que hubo, valga decir, la “Greater Miami Philharmonic”, dirigida por Alain Lombard; la  “Filarmónica de Miami”, que le siguió en turno, y las dos llamadas, en distintas épocas,  “Florida Philharmonic” (todas desaparecidas ya),  ofrecían sus programas del Día de la Independencia, a veces con la dirección de artistas de gran categoría, que eran invitados,  como Mitch Miller,  Arthur Fiedler y Peter Nero -–por citar algunos--  haciendo de la programación una verdadera unión de nacionalidades.

Quiero decir, compartiendo la patriótica fecha del país en que todos vivimos, por una razón u otra, en una gran fiesta para todos, con el disfrute de cantantes y solistas  invitados.  Hoy, cuando probablemente ese fenómeno de unidad va tomando cada vez más falta,  el uso musical del  “Marine Stadium” ha desaparecido, y ni siquiera para las festividades de la Virgen de la Caridad, “Patrona de Cuba”, se utiliza el  coliseo  marino, tan acogedor y original,  que servía incluso para que los aficionados, presenciaran las competencias marinas o  regatas.

Y   los conciertos de verano, de distintos géneros,  que  subían a su escenario flotante, con artistas del patio y de afuera, tampoco tienen hoy  en el “Marine Stadiun” existencia, privando incluso a sus usuarios de entonces, de espectáculos únicos, atrayentes y llenos de un sabor completamente distinto a todos lo demás.

Más aún, a un costo ínfimo si se compara con lo que hoy cuesta ir a la “Arena” de Biscayne Boulevard y a su vecino  Performing Arts para escuchar conciertos de cualquier tipo.

 Claro que para quienes esos cambios no han afectado sus bolsillos, tal vez estos comentarios míos no importen, pero para  aquellos que se ven privados de hacerlo, seguro que cobraría  otra vez importancia aquello de que “cualquier tiempo pasado fue mejor”, especial e irónicamente, si tomamos en cuenta que en ninguno de los casos pudimos salvar la existencia de una orquesta sinfónica propia de alto rango, como en cualquier ciudad importante del país.

En esta vista del lado opuesto del escenario flotante, se puede apreciar cómo el público asistente disfrutaba de los conciertos, lo mismo desde los botes que sentado en la gradería.

Lecuona tocando su música, en un CD:  precioso legado para el cubano de  Estados Unidos y  de todo el mundo

Por Luis Felipe Marsáns

Si nos remontamos a las formas tradicionales del concierto y la sinfonía –o, incluso, de la sonata, que fue su antecedente--, tenemos que aceptar que Ernesto Lecuona no fue el más clásico de los compositores cubanos;  pero su música, llena de un espíritu nacionalista y romántico, lo llevó a convertirse en el más popular de todos los creadores musicales nacidos en la Isla caribeña, cantándole a su propio país, y, particularmente, a España, en una serie de piezas agrupadas en la llamada Suite Española, entre las que Malagueña se conoce en todas las latitudes.

Lecuona fue también intérprete virtuoso de sus propias composiciones para piano, y como tal, brilló en los escenarios y fue objeto de importantes grabaciones en discos, que aunque en  una época en que todavía la perfecta reproducción de sonido digital era inconcebible;  han servido de ejemplos magníficos a los pianistas que le sucedieron, y han llevado su música al diletante de todo el mundo de la manera más auténtica en cuanto a la dinámica y otros aspectos de la técnica instrumental, así como a la pasión que lo animó a escribirla.  

FOTO DE ERNESTO LECUONA QUE ILUSTRA LA GRABACION

Tal vez por eso, la RCA Victor, compañía que acogió con justeza a Lecuona como intérprete desde los años de 1920, lanz un compendio grabado de sus piezas, tocadas por el mismo maestro, en un álbum de en la fecha citada anteriormente, un n álbum muy signficartivo  (09026-68671), bajo el calificativo de "La más extensiva colección de composiciones para piano del legendario Lecuona", procedente de su archivo en sonido análogo, y llevadofelizmente al digital, en dos discos compactos.

El primer disco, que es de una belleza absoluta, incluye  Malagueña, Andalucía, María la O, Siboney, Ante el Escorial y "San Francisco, el grande", interpretadas autoritariamente; además de Siempre en mi corazón, María la O y Noche Azul, todas cargadas de la nostalgia que el maestro imprimió a sus melodías.

También toca Lecuona, con gran sentido rítmico --de su colección de danzas afrocubanas--, La comparsa, Danza negra, y Danza Lucumí; además de un grupo de piezas que rememoran el Siglo XIX, como  A la antigua, En tres por cuatro (con gran despliegue técnico), Canto Guajiro, La habanera, Damisela Encantadora, Crisantemo, y Romántico, de sus Valses Fantásticos.

En este primer disco compacto de la reedición de Ernesto Lecuona tocando su música, aparecen igualmente Rosa, la china; Como Arrullo de palmas, Palomitas blancas, Poético, Estudiantina, Córdoba, de la Suite Española; Mazurka en glisando, Polichinela, Gitanerías y Aragón.

Pero uno hecho curioso que vale destacar --sobre todo para soslayar las dudas en cuanto al sonido de los discos, teniendo en cuenta que las grabaciones datan de entre 1927 y 1954-- es la técnica de reprocesamiento digital. Aunque no voy  a detenerme en eso,  sí quiero enfatizar el gran trabajo de ingeniería llevado a cabo por la RCA Victor sobre sus matrices originales, para hacer de este álbum doble, algo que el diletante puede disfrutar sin molestias de ruidos ni falta de fidelidad.

El segundo disco de la colección  agrupa una extensa variedad de composiciones, cuyos títulos ofrecemos sin otros pormenores, en beneficio de la brevedad. Son ellos, La brisa y yo, Devuélveme el corazón, Preludio en la noche, yo te quiero siempre, Pavo real, Vals de la sombras, "Bell Flower" (de Las tres miniaturas) Zamba gitana; Por eso te quiero, Vals azul, Vals en Sí mayor, Muñeca de cristal, Mi amor fue una flor, Vals en Re bemol, apasionado, Amorosa, Ahí viene el chino, Al fin te vi, ¿Por qué te vas?, Mientras yo comía maullaba el gato, Amorosa, Los minstrels, No hables más, Dame tu amor, Vals en Re bemol, La 32, Mis tristezas, Muñequita, Burlesca y Music Box. Y finalmente, inlcuye un arreglo del mismo Lecuona sobre La paloma, de Yradier.

Incorporo esta información del disco sin saber si estará todavía en el mercado --de cuerdo al año en que fue editado--; pero como constancia de la existencia de un importante compendio de la herencia musical de uno de los grandes compositores de la Isla.

En otro ángulo, Carole Farley, soprano estadounidense de calibre, canta  composiciones de Lecuona

 Por Luis Felipe Marsáns

Si bien la soprano estadounidense Carole Farley se distinguió en sus reiteradas presentaciones  de hace una década en Miami cantando obras tan vanguardistas como "El Teléfono", y "La Medium", de Menotti; su inclinación de ahora a la búsqueda y ejecución de  canciones del cubano  Ernesto Lecuona --muchas de ellas, desconocidas--, la muestran otra vez como una artista que, aún en pleno dominio del género operístico tradicional, no vacila en adentrarse en nuevos derroteros, para hacer llegar al público, junto a  la grandeza de su arte, el genio de los compositores más modernos.

 Así ha surgido "Canciones de Ernesto Lecuona", en un disco compacto de nueva realización, que alcanza la calle en estos días, editado por la casa BIS, conteniendo una amplia  selección de canciones románticas  del autor cubano, las que no sólo Carole interpreta en su fino estilo, sino que constituye una colección reunida por ella misma, después de una ardua labor investigativa de mucho tiempo, que la sumió en sótanos de compañías editoras neoyorquinas, "que ni se imaginaban que tenían este material inédito".

 "La mayoría de estas canciones estaban completamente olvidadas", dijo la soprano,  tras la presentación del disco, que fue grabado con el acompañamiento del pianista  británico  John Constable. La soprano, cuya larga trayectoria la ha llevado a interpretar las óperas de los autores europeos en los principales escenarios del mundo --incluyendo el "Metropolitan Opera House", de Nueva York--, dijo también que hacer el disco con las obras de Lecuona, le “ha producido una gran satisfacción, porque se trata de bellísimas piezas cuyas melodías halagan la voz".

 La producción disquera incluye lo que tal vez sea  más conocido y admirado del compositor cubano --"La Comparsa", que fue editada en 1913--,  pieza en la que el creador cubano plantea una sublime concepción de la danza de concierto, "rememorando la ceremonia original de La Comparsa del Día de Reyes, una de las más antiguas "actividades laicas llevadas a cabo por los negros esclavos durante la dominación colonial española".

 Adicionalmente, la producción discográfica abarca unos 24 títulos más, como "En una noche así", Siempre en mi corazón",  "Un amor vendré",  "Cómo presiento", "Allá, en la Sierra", "Dame de tus rosas", "Devuélveme el corazón", "No es por ti", "Mira", "No me mires ni me hables" y "Canción del amor triste", entre otras selecciones. Según el testimonio de la cantante, "varias de las piezas habían sido editadas, pero nunca distribuidas", así como otras --afirmó-- "se mantenían aún en sus manuscritos y eran piezas desconocidas".

 En su explicación acerca de cuán atraída siempre ella se ha sentido por la música del compositor cubano, la soprano expresó que "la estética de Lecuona en sus canciones estuvo condicionada por un profundo sentido de lo popular, cultivado a través de géneros, formas musicales y medios expresivos propios de la música  cubana e internacional, combinados de manera muy creadora y personal, a través de estructuras elaboradas y enriquecidas, que hicieron que su obra fuera única".

Obra inédita de Ernesto Lecuona en un valioso disco compacto editado en España

  Otro disco compacto editado en España  con la voz del  exiliado barítono cubano,  Ulises Aquino, cantando con la Orquesta Sinfónica de la Radio y Televisión Española  --donde él interpreta obras de Ernesto Lecuona--, llegó a los primeros lugares de audiencia en aquel país, durante la fecha en que escribí originalmente este review.

  "La idea de la grabación surgió a la luz del centenario del natalicio del gran maestro de la música cubana, en forma de homenaje a su memoria y a su legado musical, dándole a sus composiciones un tratamiento importante, en arreglos orquestales de Remberto Egles, hijo del que fuera  flautista cubano de música folklórica", dijo Aquino.

  Aquino, quien está radicado en Barcelona, ha dicho que, a su manera de ver, lo más importante de la realización es que incluye la  Plegaria a la Virgen del Cobre,  "una pieza que había permanecido inédita por todos estos años".

  Ulises Aquino lleva alrededor  de diez años viviendo en España, donde viajó directamente desde Cuba para pedir asilo, en ocasión de un concierto. Desde entonces, él "se  abrió camino"  cantando en las temporadas de zarzuelas de España, y en festivales de música. 

  Por otra parte, el compacto de Lecuona a que me he referidos --titulado  Recordar--, tiene también la participación del maestro Enrique García Asensio, como director orquestal, y la peculiaridad de haber sido grabado en el  Teatro Monumental,  de Madrid.

  Las composiciones de Lecuona que recoge la grabación son  Devuélveme el corazón, Siboney, No es por ti, Te he visto pasar, Damisela encantadora, Te ve vas, juventud, y Celos, entre otras, además de la  Plegaria a la Virgen de la Caridad del Cobre.

  Aprovecho la oportunidad para comentar  la edición de un disco, también muy importante, de la soprano internacional, de Miami, Rosa Vento, dedicado por entero a la música de Lecuona y Sindo Garay, con la sola excepción de Habanera, Tú, de Sánchez de Fuente.

  Como se sabe, Rosa Vento proviene de una prestigiosa familia cubano-americana, y, una vez graduada en la Universidad de Miami y en instituciones musicales de Nueva York, ha cantado en diversas plazas culturales de Estados Unidos y de Europa, tanto interpretando óperas como operetas; y en varias ocasiones ha formado parte del elenco de compañías de óperas muy importantes,